谢有顺小说课堂之十：内在的经验
来源：谢有顺新浪博客
在《内在的人》一文中，我指出现代小说和传统小说不同，它深入的是现代人的内心世界，写的是人类内心那种极为隐秘而细微的经验，那种不安、恐惧、绝望，根植于内在的人——这个内在的人，是一种新的存在经验，也是现代小说最重要的主角。在这个内在的人里，作家追问存在本身，看到自己的限度，渴望实现一种存在的超越，并竭力想把自己从无能、绝望、自我沦陷的存在境遇里拯救出来。而如何才能获得救赎，这就不仅是一个文学话题，也是一个宗教话题。
谈及宗教，东西方之间有着很大的不同。以鲁迅的《狂人日记》为例，他在小说的最后所出示的对未来那种宗教般的希望，是寄托在孩子的身上，他对现实绝望，但对未来却充满着模糊的信心。在此之前，狂人对“这伙人”有一个警告：“你们立刻改了，从真心改起！要晓得将来容不得吃人的人，活在世上。”①而没有吃过人的人，才是“真的人”。从“真心”到“真的人”，这里头包含着鲁迅对现实的理解。其时的鲁迅，受了尼采哲学的影响，所谓“真的人”，显然闪烁着“超人”的影子。但“真的人”究竟是什么面貌，有着哪些内涵，鲁迅自己也说不清楚。他只是一个模糊的概念，是鲁迅借来的文化符号，既没有传统的根基，也没有宗教的想象力。尼采尽管是反的，但他提出的“超人”，明显受了《》中“新人”的启发，仍然带着某种宗教色彩。鲁迅笔下的“真的人”则要空洞得多，难以在中国文化中落地，所以，《狂人日记》里有大量不像小说语言的杂感，更像是思想笔记，鲁迅借此重在提出问题，喊出自己的声音，但狂人的这些思想如何产生、何以产生，他并没有合理地交代。读完《狂人日记》，我不禁在想：狂人是从哪里得到的善的知识，从而知道吃人是不好的？在他眼中，大家都吃人，四千年的历史，无非是写着“吃人”二字，“我”在四千年来时时吃人的地方混了多年，也成了“有了四千年吃人履历的我”，既然如此，狂人何以知道吃人是要不得的？又何以知道“将来容不得吃人的人，活在世上”？
在鲁迅的精神视野里，他并不相信有一位救赎者——上帝，具体到狂人身上，也就没有一个外在的声音来提醒他该不该吃人，他的所有价值判定都来源于自我觉悟。鲁迅的生命哲学是不相信有外在救赎的，他只是对生命本身存着一种自信，他接受尼采，也和这种生命的自信不无关系。他相信生命会发生改变，这也暗合了古代圣贤的教导，只要你肯努力，人人皆可成尧舜，“德辉动于内”，“礼发诸外”。一切从心开始，不是向外求，而是向内求，所以钱穆说中国若有宗教的话，那就是“人心教”。王阳明去世前写“我心光明”，弘一法师圆寂时写“悲欣交集”，讲述的都是心的故事，是个人的内在觉悟。觉悟即救赎，一种中国式的救赎。
但在西方的文学背景里，生命的改变或存在的救赎，主要得力于倾听外在的声音，无论是“旷野的呼告”，还是关于拯救的“福音”，都被描述为是来自上帝的声音，人只不过是这种声音的倾听者和跟随者。通过外在的声音来唤醒一个人内心，并通过这个声音所传输的生命意志，来完成对生命的救赎，以“新造”代替“旧造”，以“新人”代替“旧人”。这种对生命和救赎的理解，就是宗教的角度，它并不依靠人的觉悟，而是仰赖上帝的力量来获得拯救。因此，人的有限与上帝的无限，人的堕落与上帝的圣洁，就构成了西方文学作品中的根本冲突。我们读托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的小说，读卡夫卡的小说，关于上帝是否存在、人如何才能获救的问题，一直他们小说里的中心问题。他们在相信与怀疑之间徘徊，但上帝存在与否可以争论，有一点却是不容置疑的：人的生命是有限的，他不具备永恒的品格，所以也就无法实施自我拯救；人离开上帝之后，不断堕落，最终完全被自身那黑暗、绝望的经验所粉碎，如卡夫卡所形容的，人成了虫豸，成了小动物，只能内心惶恐地谛听外面的动静。人要从这种境遇里得救，就只能等待圣灵的降临，等待拯救者的到来。
这就是西方文学最为普遍的内在经验，它充满深渊的呼告，也时常发出拯救者到底在哪里的哀叹。文学的内在性，其实和这种呼告的精神、追问的经验密切相关。《旧约·约伯记》所写的约伯的追问，就是一个经典的主题。约伯是一个正直的人，，击杀了它的牲畜、仆人，剥夺了他的财富、快乐，使他的家庭破败，身体长出恶疮，极其痛苦，于是约伯就哀叹，抱怨，甚至咒诅自己的生日，。，而是反问他：“我立大地根基的时候，你在哪里呢。你若有聪明，只管说吧。你若晓得就说，是谁定地的尺度。是谁把准绳拉在其上。地的根基安置在何处。地的角石是谁安放的。……你曾进到海源，或在深渊的隐密处行走么。 死亡的门曾向你显露么。死荫的门你曾见过么。地的广大你能明透么。你若全知道，只管说吧。”②最终，约伯“在尘土和炉灰中懊悔”。从中国的文化背景出发，是很难读懂约伯的遭遇的。约伯已是一个正直而敬畏上帝的人，？中国的文化重行为和表现，约伯的好，符合现世一切道德和伦理，但在背景里，这个故事就具有奇特的内在性：约伯所受的试验并非因为约伯不好，而是约伯以自己的这个好为好，这在《》里称之为“自以为义”。以自己的义为夸耀，就否认了信仰的意义。《》强调“”，它的意思是说，你的行为、表现不能成为你的义，这就好比一个犯了死罪的人，他再做好事也不能改变他是一个罪人的事实。罪的消除不是来自于自义，而是来自于赦免；而赦免是一种权柄，它只能来自于一位无罪者，这位无罪者就是上帝本身。因此，当你自以为义的时候，背后其实是隐含着一种不信，这就是约伯的困境。
从宗教意义上说，不信是最大的罪。这一点，不妨来看一下伊甸园的那个故事。、夏娃说，不可吃知识善恶树上的果子，“吃了必定死”。但夏娃却在蛇的诱惑下，吃了那棵树上的果子，亚当也吃了，这就意味着他们面临着死的结局。这里的“死”，不是肉身马上终结，而是指亚当、夏娃从时间之外进入到了时间之内，从此之后，死亡会拘禁他们，时间会限制他们，他们再也不是有永恒生命的人了。夏娃和亚当吃果子，看起来不过是犯了一个很干净的罪，可是这个干净的罪背后，有一个罪的根源，。不信的罪，才是人类的原罪，它比说谎、杀人的罪要大得多，因为说谎和杀人仅是一种行为，而不信是一种性质。性质的罪，大于行为的罪；行为的罪，是从性质的罪里派生出来的，没有罪的性质，就不会有罪的行为。为何说恨人就杀人，指的就是一个人的内心先有了恨，行为上他才去杀人的。所以，一切罪的根源都来自于不信，因为不信，人类被驱逐出伊甸园，因为不信，人类在罪的道路上越走越远，也因为不信，人类无法从根本上获得拯救。
所有罪的思想的核心，都是指向那个不信的罪。正如所谓的罪人，不看你是否在行为上犯了罪，而是因着不信，你在性质上就已经是罪人了。是罪人，就需要悔改和救赎，就需要重新回到相信的道路上来，以重新确认人与上帝的关系。这种观念，和东方思想有着很大的不同。按照本尼迪克特在《菊与刀》里的看法，西方社会的文化形态和日本的文化形态,可分别归结为罪感文化和耻感文化。“提倡建立道德的绝对标准并且依靠它发展人的良心，这种社会可以定义为‘罪感文化’。”③罪感文化的道德标准来自宗教传统，来自上帝。李泽厚则认为，中国文化是一种乐感文化，肯定现实、此世的价值，以身心幸福地在这个世界中生活作为理想和目的，所以，中国人很少有罪感意识。
这种文化差异，也影响了中国文学的品格，它必然是以书写世俗生活的幸福与残缺为主体，而少有追问存在困境与寻找精神救赎的意识。王国维所说，中国文学更多的是写民族、国家、人伦的主题，而缺少探索精神、心灵和宇宙的文学传统。前者以《桃花扇》为代表，后者以《红楼梦》为代表。《桃花扇》式的关怀现世的作品为多数，而像《红楼梦》这种贯穿着精神性、超越性母题的作品，即便是到今天，也还是不多见的。《红楼梦》虽然也写实，多表达日常人情之美，但它以实写虚，创造了一个精神的幻境，在价值观上，它是有天问精神的。这在中国文学的传统中，是一种珍贵的叙事资源。
事实上，一部作品中是否有精神追问，是否有存在意义上的呼告，它的境界是大不相同的。这令我想起一个学者在一篇文章中说，由于自己早年读过了太多伟大的俄罗斯小说，所以现在根本无法阅读中国小说。我能理解他的这种感受。俄罗斯文学里面所响彻的，都是非常宏伟的精神辩论，托尔斯泰等人所写的，完全是一种内在的经验，他们绝不会把笔墨停留在那些无关痛痒的事上。鲁迅论到陀思妥耶夫斯基的小说时，有一个精准的概括：“凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样，就显示出灵魂的深……在甚深的灵魂中，无所谓‘残酷’，更无所谓慈悲；但将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’。”④确实，在陀思妥耶夫斯基的小说中，审问者和犯人是同时存在的，这就为作品创造了一个自我辩论的场域。一个我在审判另一个我，一个我又在为另一个我辩护，这种争辩，构成了陀思妥耶夫斯基小说中的精神旋律。鲁迅的深刻，也得益于此。他的作品，往往也具有审问者和犯人这两种精神维度。他的《狂人日记》，一方面是审判中国的历史，审判所有的人，包括自己的兄弟、母亲，也都是吃人的人；另一个方面，他也不避讳我也是吃了人的人，认为妹妹死的时候，他们未必不和在饭菜里暗暗地给我吃。鲁迅在杂文里也多次说到，吃人的时候，我也帮助排这个吃人的筵席，我也是吃人者当中的一个。如果鲁迅仅仅是一个审判者，批判这是一个吃人的社会，那他就不算深刻。他把自己也摆进去，进行彻底的自我批判，这种写法，在中国传统中是罕见的。鲁迅说，我不单是无情地解剖别人，更无情地解剖自己。他在给许广平和其他朋友的信中，曾反复强调，自己的思想过于黑暗，觉得身后仿佛有鬼跟着，总是拖着长长的黑影。他看到了自己灵魂里的残疾、黑暗和肮脏的，但他不回避这些，他正视自我内部的疾患，这是了不起的一种眼界。
只是，鲁迅之后，有这种自我审判意识的作家太少了。在当代，有太多的作家都在写那种醉生梦死、欲望横流的生活。在他们的作品中，读不到一丝作家的自责，更没有自我审判、自我愧疚的姿态。其实，忏悔、自责是特别值得珍视的写作情怀，它能够把一个人的写作，带到另一个境界。譬如，我曾经听莫言在几个场合说过，包括他谈自己的长篇小说《蛙》，反复说要把自己当作罪人来写，这对中国作家而言，显然是一个新的写作角度。因为莫言一旦有了罪人及罪感意识，他的作品就会打开另一个精神空间，就会诞生新的内在经验。
余华的写作也是一个例证。他在二十世纪八十年代，用非常冷静的口吻写下了像《现实一种》或《一九八六年》这些作品，那时有人读了作品后说，余华的血管里流着的不是血，而是冰渣子。其实，那时的余华，在冷静的叙述中，对人性一直有清醒的批判和揭露，也暗含着一种隐忍的爱。他的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》，出色地写出了一个孩子的内心世界。那个内心充满恐惧和颤栗的孩子，就是一个“内在的人”的形象，而因着有这种内在经验的书写，这部小说也就获得了独有的精神深度。小说里有一个细节令我印象深刻。一个孩子因为在背后嘲弄老师，说他怕老婆，只要他的老婆来了，。老师知道后，说要惩罚他，那个小孩就整节课都充满恐惧，等着老师的惩罚降临。后来发现，老师下课就走人了，他以为老师忘记惩罚了，他的恐惧也就随之消失。可是，恐惧刚消失不久，老师又出现在了他面前，说我还没有惩罚你呢。孩子的心情一下子又落到了谷底，他又一次回到了那种即将要接受惩罚的恐惧中。反反复复，那个孩子就这样被折磨了好长一段时间。通过不断地延迟惩罚的来临，余华把一个小孩内心的恐惧，写得真实、动人。这些都构成了余华小说中极为重要的内在经验。
但《活着》之后，余华的写作发生了一些微妙的变化。《活着》对人之命运的书写，尽管充满悲怆，但相对《在细雨中呼喊》而言，写法上要简单得多。《活着》里人物命运的悲怆感，多半是来自于死亡事件的简单叠加——通过不断地死人，到最后，死得只剩下福贵一个人了，让你不得不觉得人生真是悲剧。《在细雨中呼喊》里那个孩子的恐惧，是有深度的、内在的，充满存在意义上的复杂感受；到《活着》里的福贵，他的苦难更多的是成了一种外在的遭遇，没有多少精神挣扎，甚至福贵面临悲惨遭遇时，前后也没有多少内心变化，他面对每个亲人离去时的感受是相似的。。福贵的悲怆，在于不断地有亲人死去；许三观的痛苦，。福贵的人生中，前后死了七八个人，而许三观的人生中，一共卖了十几次血。我曾经看过一篇评论文章说，就叙事的设计而言，《活着》也可以更名为《福贵丧亲记》，它们在叙事模式上是相似的，都是通过外在遭遇在同一层面上的叠加，迫使读者觉得这个人活得真惨。这就有点像电视剧的模式了，以一个好人为主线，故意把各种苦难都压在他身上，由此来激发观众的同情心。王朔概括他们当年编电视剧《渴望》，就是按这个模式来设计的，一个好人，做什么事情都不顺，几乎所有的人都在为难他，但最后她没有被打倒，这是吸引观众的一个重要因素。《大长今》、《沐府风云》等电视剧，用的其实也是这种故事模式。
《活着》最后写到，福贵和一头牛对话。这里面有一种禅宗的思想，人变成牛了，具有牛一般的忍耐力和承受力了。这表明人承受了无数的苦难之后，已经麻木了，苦难也已经不再是苦难了。余华把这解释为福贵的内心变得宽广了，但也可以说，这是内心麻木了。这是很典型的中国人对待生存困境时的态度：他不会在苦难的处境里一直追问下去，而是会找到一种消解苦难的方式，使自己快乐起来。这就是刘小枫所说的“逍遥”精神。他在《拯救与逍遥》一书中说，西方人在面对苦难时会选择旷野呼告，以期待拯救者的出现和来临；中国人则通常选择对苦难进行自我消解，进入一种逍遥、自在、忘我的境界，以期实现对苦难的忘却。福贵就是一个忘却了苦难的人。
如果只有逍遥哲学，文学是很难获得深刻品格的。我们读鲁迅的作品，为何会觉得那是一种完全不同的精神品质？就在于鲁迅不是逍遥的，鲁迅是承担的、前行的。比如在《过客》里，有这样的提问：“你可知道前面是怎么一个所在么？”老头说，前面是坟，小孩则说，前面有鲜花，有野百合、野蔷薇。这是鲁迅对人生的真实看法。他有篇文章就叫《坟》，“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。”可是鲁迅又对未来、对孩子存着希望，所以也会注意倾听孩子的声音。过客说：“我只得走了。况且还有声音常在前面催促我，叫唤我，使我息不下。”老翁说：“那也未必。太阳下去了，我想，还不如休息一会的好罢，像我似的。”过客说：“但是，那前面的声音叫我走”。老翁说：“我知道。”“你知道？你知道那声音么？”“是的，他似乎曾经也叫过我。”“那也就是现在叫我的声音么？”“那我可不知道。他也就是叫过几声，我不理他，他也就不叫了，我也就记不清楚了。”过客说：“不行！我还是走的好。我息不下。”⑤——这里特别强调了有一个声音来叫我，我不能停下来，我还是要走。这其实是关于存在的一种倾听：每个人的内心都有过这种声音，但对这种声音往往持两种态度，一种是像老翁一样，叫了几声我不理它，它也就不叫了；还有一种是像过客这样，无法不听从这声音的催促，要继续往前走。
我想，关于存在，关于内在的人与内在的经验，都可以用这个声音问题来总结。每个人都有一个内在的自我，都有其内在的经验，以及内心的生活，无论年轻还是年老，都是如此，关键是我们听不听从内心的召唤。按鲁迅的解释，内心的声音可以来自生命本身，这就是中国哲学所强调的心里面那善的声音，也就是孟子所说的，人生来就有“四端”，有恻隐之心、丑恶之心、恭敬之心、是非之心。我们做任何一件事情，内心的声音都会出现，它告诉我们这样做，对还是不对，并等待你的内心作出抉择。在西方文学里，这声音往往来自人以外，来自那个更高的拯救者，是他在召唤人，并激发人起来跟从这个声音。
说现在是向内转的时代，其实就是说现在正进入一个倾听内心声音的时代。里面的声音一旦越来越响亮，外面又有倾听和配合者，并不断地有人站出来呼吁人应该如何活着、如何有意义地活着，现状就会发生改变。
其实，鲁迅所说的审判者和犯人的辩论，也可看作是一种关于声音的较量。这种较量，往往就是一种自我辩论。内在的人，是经常有不同的声音在内心激辩的人；内在的经验，就是这种内心激辩的真实写照。德国学者G·R·豪克有一本书叫《绝望与信心》⑥，他阐释了一个重要的事实：对于当今时代而言，绝望的存在可能是一个无以辩驳的事实，可是我们也不能忽视绝望的背后，还有微弱的信心，还有希望的存在。两种声音的辩论，绝望与信心的交织，就构成了人类丰富的内心世界。一种有重量的文学，就应该多关注这些内心的争辩和较量，就应该在作品中建构起这种独特的内在经验，惟有如此，文学才能有效地分享存在的话题，并为当下人类的存在境遇作证。⑦
注释：
